Gemas sobre lienzo: pigmentos obtenidos históricamente de materiales de gemas

ABSTRACTO

El uso y la recolección de gemas marcan a sus portadores con poderosos símbolos de estatus y encanto. Debido a su alto valor, las gemas se investigan con métodos no destructivos para alimentar el creciente interés público en áreas como el origen geográfico, la síntesis y el tratamiento. Para un gemólogo, causar daño a una piedra es un pecado capital. Para un pintor en el pasado, los materiales de gemas eran codiciados por su potencial de pigmento. Durante siglos, las piedras preciosas perfectamente viables encontraron su destino entre un mortero y una maja antes de ser inmortalizadas como pintura en un lienzo, mural o pared de una cueva. Estos pigmentos conmemoraban el color como medio de comunicación más allá de los límites del lenguaje escrito o hablado. Los materiales de gemas como la hematita, la azurita, la malaquita, el lapislázuli, el hueso, el marfil y el cinabrio han desempeñado un papel como pigmentos a lo largo de la historia; para algunos, un papel asumido mucho antes de su uso como materiales de gemas (figura 1). La investigación de pigmentos es un campo importante que abarca a geólogos, artistas, antropólogos, historiadores e incluso gemólogos que aportan su conocimiento y experiencia a un tema en el que convergen estas disciplinas.

El pigmento se puede definir como el componente de la pintura que aporta color (Siddall, 2018). Los pigmentos inorgánicos naturales se derivan de rocas o minerales que han sido procesados ​​para extraer y concentrar el agente colorante del material (figura 2). Los pigmentos sintéticos suelen ser químicamente idénticos a sus contrapartes naturales, pero se han producido artificialmente. Esta distinción en el origen de un pigmento puede parecer insignificante, pero ese no es el caso. Los sintéticos se esfuerzan por ser químicamente puros y los tamaños de sus cristales son muy uniformes. Los pigmentos naturales nunca tienen una composición homogénea, ya que las rocas y los minerales no se forman en ambientes estériles. Estas ligeras imperfecciones en el tamaño y la estructura de las partículas de un pigmento natural después del procesamiento le dan al color una huella digital única, un tono individualizado que refleja la luz de una manera más compleja que su correspondiente sintético. Esta propiedad significa que no hay dos verdes malaquita o rojos cinabrio, por ejemplo, exactamente iguales, una cualidad muy apreciada entre los artistas. Cuando se aplica a un lienzo, la sutil textura arenosa de la pintura de color natural se puede ver y sentir después del secado, lo que otorga una apariencia más natural. Esta cualidad de la naturalidad se aprecia igualmente en la gemología. Las impurezas químicas y los cambios físicos que ocurren durante la formación de un mineral natural crean interés visual dentro de la piedra por medio de inclusiones, colores corporales o zonificación de colores, todos los cuales son comúnmente investigados y catalogados como modalidades de la ciencia y el arte.

Los aglutinantes son el segundo componente de la pintura, mantienen las partículas de pigmento en una suspensión concentrada y luego mantienen el color en su lugar después de que la pintura se haya secado. Históricamente, los aglutinantes han incluido sustancias naturales como la yema de huevo (tempera), aceite de semilla de linaza y amapola, resinas de árboles, colas animales, saliva, leche, gelatina e incluso sangre (Carr, 2002). Incluso con el advenimiento de los aglutinantes químicos complejos hechos por el hombre, que son comunes en las pinturas acrílicas, el aceite de linaza y la goma arábiga (una savia de árbol endurecida) todavía se usan ampliamente.

El estudio del pigmento abarca siglos y contribuye a una mayor comprensión de la ciencia y el arte. Identificar la procedencia de los minerales presentes en los pigmentos de una obra específica transmite información antropológica sobre las rutas comerciales y el movimiento de personas durante el período en que se creó la pieza. También se puede inferir una evolución en la tecnología del color, incluidos los avances en los procesos químicos e industriales, al comparar los primeros dibujos rupestres con las pinturas acrílicas que se ven en los museos de arte en la actualidad. El primero se compone de pigmentos naturales como ocres (derivados de óxidos de hierro), carbón y colores orgánicos simples, mientras que las pinturas actuales contienen muy a menudo agentes colorantes 100% creados en laboratorio. El advenimiento de pigmentos sintéticos asequibles y producidos en masa es la culminación de cientos de años de investigación. Antes de este desarrollo revolucionario, crear pintura era costoso y muy laborioso: cada tono tenía que ser mezclado a mano, ya sea por el artista o por un asistente. Los minerales necesarios para el color a menudo viajaban grandes distancias desde la fuente original antes de llegar al artista, lo que aumentaba el costo. El acto de pintar en sí mismo estaba reservado para aquellos que podían permitirse este lujo o aquellos lo suficientemente afortunados como para ser empleados por familias reales, la clase rica o la iglesia. Es por eso que la mayoría de las pinturas históricas son representaciones religiosas o retratos de la realeza y los aristócratas.

RECUADRO A: CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE

Una aplicación más reciente de la investigación de pigmentos se encuentra en el área de la conservación y restauración de obras de arte. La práctica es más una ciencia que un arte, con piezas expuestas a una variedad de métodos de prueba que también son comunes en los laboratorios gemológicos. Estos incluyen espectroscopía visible y Raman, así como técnicas de fluorescencia que incluyen infrarrojo, ultravioleta y rayos X. Primero, la fluorescencia ultravioleta revela la presencia y condición de materiales orgánicos y barnices. La fluorescencia de rayos X brinda información sobre la composición elemental, mientras que el infrarrojo puede descubrir el dibujo subyacente original y las áreas con pérdida de pintura. La espectroscopia Raman (figura A-1) se usa para identificar minerales dentro de la pintura.

Pero la verdadera magia está en la espectroscopia visible, que revela el espectro visible exacto producido por el pigmento. Luego, el espectro se compara con pigmentos conocidos a través de una base de datos establecida. Esto permite que se utilicen réplicas de colores exactos durante el proceso de restauración, lo que garantiza que las obras de arte significativas permanezcan compositivamente correctas para que las futuras generaciones las admiren.

La superposición de los reinos científico e históricamente artístico de las piedras preciosas (ver cuadro A) es una conversación que no se encuentra con frecuencia. El valor monetario y el significado cultural de las gemas pueden ser muy inferiores en comparación con el valor de las obras de arte a las que contribuyen como pigmentos. La hematita, la azurita, la malaquita, el lapislázuli, el hueso, el marfil y el cinabrio han contribuido significativamente a las bellas artes a lo largo de la historia (figura 2). Si bien la mayoría de estos pigmentos han sido reemplazados por equivalentes sintéticos, algunos todavía se usan hasta el día de hoy.

HEMATITES

Una de las primeras piedras preciosas que se sabe que se usó como pigmento es la hematita. El color metálico oscuro asociado con la hematita con calidad de gema es el resultado de cristales microscópicos de color rojo intenso densamente apilados que finalmente absorben la mayoría de las longitudes de onda del color visible. El color rojo de la hematita se puede ver cuando el mineral existe como polvo pulverizado o como cristales delgados que permiten el paso de la luz (figura 3). Como una de las pocas piedras preciosas con brillo metálico, la hematita de óxido de hierro cristaliza en el sistema cristalino trigonal con la fórmula química simple de Fe2O3. Su mayor popularidad como gema probablemente se produjo en la era victoriana, cuando se usaba mucho en joyas de luto.

Dentro del ámbito del arte, la forma de pigmento en polvo se denomina ocre rojo y se ha utilizado desde los albores de la expresión artística. El ocre rojo también se puede producir calentando el mineral goethita (FeOOH, ocre amarillo), que suele obtenerse de la roca limonita (Siddall, 2018). El uso del ocre rojo como pigmento ha sido registrado en obras de arte de todas las épocas y tradiciones alrededor del mundo, desde el Pleistoceno hasta la actualidad (Siddall, 2018). El primer uso del ocre rojo probablemente fue en pinturas rupestres y como pintura corporal. Posteriormente se utilizó para representar la sangre en ritos de entierro y fertilidad (Leonida, 2014), además de aplicaciones en protección solar, medicina, adhesivos y pintura para cerámica (Siddall, 2018).

La influencia del ocre rojo en los pigmentos no tiene paralelo. Desde la era del arte prehistórico (antes del 500 a. C.) hasta la era contemporánea, el ocre rojo es omnipresente. Las pinturas rupestres más antiguas de todos los continentes habitables de la Tierra, que revelan a los humanos en sus habilidades artísticas más primitivas, presentan ocre rojo. Un ejemplo bien conocido e investigado que presenta este color es el arte rupestre de Lascaux en Francia, que data de hace aproximadamente 19 000 años (Musée d'Archéologie Nationale, sin fecha), que representa vida silvestre como bisontes y caballos (figura 4). Un ejemplo más joven es la inquietante Cueva de las Manos en Argentina, creada hace 13.000 a 9.500 años (Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO, nd), que muestra siluetas de manos pintadas (figura 5). Los estudiosos han aceptado ampliamente que la adopción del ocre rojo es sinónimo de los comienzos del arte y, por lo tanto, de la evolución intelectual humana. De hecho, el uso del ocre y la fabricación de herramientas son dos avances significativos en la evolución humana, siendo este último universalmente reconocido como un indicador del desarrollo intelectual, social y cultural de la humanidad (Wreschner et al., 1980). Se puede teorizar que la unión del arte y la ciencia comenzó a tomar forma con el uso del ocre rojo.

El sitio arqueológico de la cueva de Blombos a lo largo de la costa sur del Cabo de Sudáfrica ha demostrado ser un importante descubrimiento antropológico relacionado con el ocre rojo. El pigmento descubierto no existe como una aplicación, sino como ocre rojo crudo contenido en conchas de abulón que fueron enterradas lentamente por la arena mientras permanecían abandonadas en el suelo de la cueva durante miles de años. Otros materiales encontrados con las conchas y el ocre incluyen adoquines, huesos de focas y antílopes, y herramientas de piedra. Juntos, se cree que estos objetos constituyen "juegos de herramientas" artísticos prehistóricos que datan de aproximadamente 100,000 años. Henshilwood y van Niekerk (2012) documentaron estos materiales e interpretaron su significado: "Lo que nos dicen estos hallazgos es que los artesanos que vivían en la cueva de Blombos hace 100 000 años tenían la capacidad de pensamiento abstracto, multitarea, planificación a largo plazo y conocimientos elementales de química".

Hasta hace poco tiempo se creía que la pintura rupestre era un rasgo exclusivo del Homo sapiens. En 2018, un equipo de paleoantropólogos publicó datos sobre la datación por uranio-torio de una serie de dibujos simples encontrados dentro de tres cuevas españolas. Las obras examinadas en ese estudio consistieron en puntos, líneas, discos y plantillas de mano, todas creadas con ocre rojo (Netburn, 2018). Se descubrió que los tres tenían al menos 64 800 años, lo que antecede a la llegada de los humanos a Europa en al menos 20 000 años (Hoffmann et al., 2018). Los neandertales poblaron exclusivamente esta región de la Europa moderna en ese momento, lo que implica que los artistas eran de hecho neandertales. La prueba de su capacidad para crear arte ayuda a disipar la idea errónea popular de que los neandertales eran mentalmente inferiores al Homo sapiens.

Casi todos los artistas canonizados han usado ocre rojo en algún momento. El color también era un ingrediente tradicional de la sanguina, un tipo de tiza teñida de rojo ocre (figura 6). Leonardo da Vinci se encariñó con el material y lo presentó en numerosos dibujos durante el Renacimiento. A Da Vinci se le atribuye ser el primer artista importante en utilizar esta variedad de ocre (Millidge, 2003), y Miguel Ángel continuó su alcance. Este período también popularizó el uso del ocre rojo en los frescos murales. Paul Gauguin, uno de los pintores más famosos del movimiento posimpresionista, lo convirtió en un elemento básico de su paleta. La importancia del ocre rojo para las obras de arte modernas es incalculable. Maestros del siglo XX como Pablo Picasso, Mark Rothko y Andy Warhol crearon obras con el color, cerrando el círculo. Si bien la mayoría de los pigmentos naturales han sido superados con creces por los pigmentos sintéticos, el ocre rojo es la excepción. Las pinturas de color rojo ocre continúan haciéndose predominantemente con hematita natural o goethita calentada debido a la abundancia y bajo costo de estos materiales.

AZURITA Y MALAQUITA

La malaquita, Cu2(CO3)(OH)2, es quizás el primer pigmento verde intenso (Bergslien, 2012). Un carbonato básico de cobre, es la forma desgastada del mineral azul azurita, (Cu23+(CO3)2(OH)2), y posee una fórmula química similar. La azurita y la malaquita rara vez se encuentran exclusivas entre sí y se forman en áreas expuestas de mineral de cobre. Ambos minerales tienen una estructura cristalina monoclínica y una dureza de Mohs baja de 3,5 a 4,0. La malaquita se ha utilizado ampliamente como material decorativo desde la antigüedad. El uso decorativo de la azurita se ha visto mucho más limitado por su baja durabilidad y su alta probabilidad de romperse a lo largo de los planos de división. Se ha reservado principalmente para los pigmentos.

Posiblemente, la primera aplicación de azurita y malaquita se produjo en forma de cosméticos. El pigmento de malaquita se remonta al antiguo Egipto, donde se usó como pintura para los ojos durante el período predinástico, que abarca desde el 6000 a. C. hasta el 3100 a. C. (Gettens y FitzHugh, 1993b). Del mismo modo, se han rastreado partículas de azurita de alta pureza y molidas gruesas hasta los sitios de enterramiento de mujeres y niños del Neolítico en el sitio de Anatolia Central de Çatalhöyük (actual Turquía) y se han fechado en 6700 a. C. (Siddall, 2018), donde el mineral también era probable. utilizado como material cosmético. En la misma era, ambos minerales se usaron en el Medio Oriente para colorear adornos de esteatita, comenzando alrededor del 4500 a. C. (Ball, 2002).

Aunque la azurita es mucho menos abundante que la malaquita, el pigmento de azurita se ha utilizado más ampliamente. Fue el pigmento azul más importante en Europa durante el período medieval (figura 7) y disfrutó de un uso máximo durante el Renacimiento (Gettens y FitzHugh, 1993a). Esto se debe a su doble función no solo como color real, sino también como base para el lujoso ultramar (un pigmento del lapislázuli). Ambos pigmentos se utilizaron durante siglos en Japón, en pinturas de estilo Ukiyo-e (siglos XVI al XIX; Gettens y FitzHugh, 1993a,b) y la malaquita en pantallas y pergaminos hasta el día de hoy (figura 8). Las obras de arte chinas históricas también presentan a los dos extensamente, que abarcan cientos de años.

El cobre y los metales que contienen cobre se asocian más comúnmente con la pátina verde brillante, un material de color y pigmento conocido como cardenillo. La historia china revela una astuta aplicación de malaquita en imitación de cardenillo. Alrededor del año 1000 EC, la pátina, la decoloración de la superficie de ciertos metales debido a largos períodos de oxidación, se asoció con bronces antiguos descubiertos en China (Craddock, 2003). Esta característica se convirtió en un rasgo buscado entre los coleccionistas de bronce antiguo, ofreciendo una sensación de autenticidad. Las estatuas de bronce excavadas y recolectadas durante las dinastías Song (960–1279 d. C.), Ming (1368–1644 d. C.) y Qing (1644–1911 d. C.) a menudo se imitaban pintando cuidadosamente réplicas con pigmento de malaquita para lograr un efecto de pátina falsa. La pátina de azurita azul es menos frecuente pero aún posible en condiciones específicas.

En la pintura de caballete europea, la malaquita fue de vital importancia desde el siglo XIV al XVII, hasta el auge de los verdes cobrizos como el cardenillo y el resinato de cobre (Eastaugh et al., 2004). Los pigmentos verdes sintéticos reemplazaron a la malaquita alrededor de 1800 (Bergslien, 2012). La malaquita experimentó un breve resurgimiento más tarde en el siglo XIX, y fue durante este período cuando Pierre-Auguste Renoir pintó Crisantemos (figura 9). Renoir ayudó a solidificar el movimiento impresionista junto con contemporáneos como Monet, Cézanne, Degas y Manet. El impresionismo se distingue por pinceladas cortas y toscas que crean una apariencia inacabada espontánea, paletas de colores vibrantes y temas de la naturaleza. El movimiento se vio reforzado por pinturas al óleo prefabricadas fácilmente disponibles en tubos (Newman et al., 2019). Esto trajo una movilidad sin precedentes, lo que permitió a los artistas pioneros llevar su trabajo al aire libre. El movimiento prosperó desde mediados hasta finales del siglo XIX y se considera la influencia más importante en el arte moderno, ya que no siguió las convenciones establecidas.

Un inconveniente llevó a la malaquita y la azurita a la oscuridad como pigmentos: el hecho de que su color depende del tamaño de las partículas (figura 10). El material finamente molido ofrece una textura preferible para los lienzos, pero reduce el color a un pastel lechoso indeseable. Las partículas gruesas ofrecen un tono radiante pero son difíciles de pintar en capas. La azurita quedó obsoleta en el siglo XIX con la invención del pigmento artificial azul de Prusia (Gettens y FitzHugh, 1993a).

LAPISLÁZULI

El lapislázuli es una roca metamórfica compleja que consta de una variedad de minerales, que a menudo incluyen calcita, pirita, diópsido, anfíbol y silicatos feldespatoides, entre otros. La fuente de color azul dentro del lapislázuli sigue siendo una pregunta abierta. Se cree comúnmente que la lazurita es el componente azul, pero varias publicaciones han acreditado el mineral haüyne. Los dos minerales, junto con sodalita y nosean, son miembros del grupo sodalita. Varios estudios han demostrado que haüyne (miembro de sulfato) en lugar de lazurita (miembro de sulfuro) es consistentemente la especie dominante en el lapislázuli de Sar-e-Sang en Afganistán y la isla de Baffin en Canadá (Hassan et al., 1985; Fleet et al., 2005; Moore y Woodside, 2014). Mientras tanto, los especímenes de la región de Coquimbo de Chile se han caracterizado como dominantes de lazurita (Coenraads et al., 2000).

De todos los pigmentos naturales creados a lo largo de la historia, el ultramar, un azul derivado del lapislázuli, era el rey supremo. Cennino Cennini fue un pintor italiano del siglo XV y autor de The Craftsman's Handbook (1437), un manual de artista sobre métodos y técnicas que sigue siendo muy relevante en la actualidad. Cennini tenía el pigmento en la más alta consideración: "El azul ultramar es un color ilustre, hermoso y más perfecto, más allá de todos los colores; no se puede decir nada al respecto, ni hacer nada con él, que su calidad no lo supere todavía ". Durante su apogeo, el azul se consideraba tan sagrado que se reservaba para las obras más importantes y solo para las figuras religiosas más sagradas. Se decía que el ultramar era tan caro como el mismo peso de oro. Su alto costo se debió a la inconveniencia de una sola ubicación de origen respaldada por el arduo procedimiento requerido para procesar la roca en pigmento puro. La vida del lapislázuli como pigmento se remonta a los orígenes de la propia civilización humana.

Si bien el azul parece abundante en la naturaleza dado el color del cielo y el mar y otros ejemplos más pequeños, ninguno de estos contiene un pigmento azul. En cambio, el color azul del cielo es el resultado de la dispersión de la luz de las moléculas en la atmósfera, lo que se denomina dispersión de Rayleigh. El agua de mar es azul debido a la absorción preferencial de la luz de longitud de onda larga (roja). La causa del azul en ambos casos es el resultado de la física de la luz más que de las propiedades químicas. Solo un puñado de plantas y animales poseen un pigmento azul genuino. Esto dejó pocas opciones para los artistas del pasado. La azurita fue predominante desde la época medieval hasta el Renacimiento (Plesters, 1993). Su limitación es un tono típicamente verde que no se puede eliminar. Por el contrario, el ultramar a menudo contiene un trasfondo de violeta a púrpura (figura 2), creando un color inequívoco que llegó a asociarse con la divinidad.

Debido a su rareza geológica, el lapislázuli obtenido en la antigüedad se originó en un solo lugar: las minas Sar-e-Sang en las montañas Badakhshan del noreste de Afganistán (Siddall, 2018) (figura 11). La extracción de lapislázuli en Sar-e-Sang comenzó en la Edad de Piedra, con joyas de lapislázuli encontradas en las tumbas del pueblo Mehrgarh (un asentamiento neolítico ubicado en el actual suroeste de Pakistán) que datan del 7000 a.

El lapislázuli se exportó a la antigua civilización sumeria de Mesopotamia alrededor del año 3000 a. C. antes de llegar a Egipto durante la época predinástica y prevalecer durante la Primera Dinastía (ca. 3100-2900 a. C.) (Moore y Woodside, 2014). Los egipcios utilizaron el lapislázuli en joyas e incrustaciones decorativas, preparaciones medicinales y pigmentos cosméticos. Quizás el artefacto más famoso del antiguo Egipto, la máscara funeraria del faraón Tutankamón, presenta una variedad de gemas incrustadas: obsidiana, cuarzo blanco, lapislázuli, turquesa, amazonita, cornalina y otras piedras (Reeves, 2015). Una parte de la incrustación de lapislázuli sirve como delineador de ojos de Tutankamón, una representación del pigmento cosmético usado por la élite.

El primer descubrimiento de ultramar fue en pinturas al óleo en paredes de cuevas en Bamiyan, Afganistán, probablemente creadas a fines del siglo VI y que consisten en temas budistas dibujados en un estilo semi-indio, semi-persa (Gettens, 1938). Significativamente, este hallazgo también reveló el uso más antiguo conocido del aceite como aglutinante (Cotte et al., 2008). El ultramar surgió en Europa durante el período medieval temprano (Siddall, 2018) y ganó popularidad entre los siglos XIV y XV, cuando se usó mucho en pinturas sobre paneles y manuscritos iluminados (Plesters, 1993). En pinturas de los siglos XIV al XVI, el ultramar de mayor calidad se reservaba para los mantos de Cristo y la Virgen María (Plesters, 1993) (figura 12). El ultramar fue el pigmento más caro durante su mejor momento, lo que significa que solo podía usarse con moderación (Plesters, 1993).

La popularidad de Ultramarine se vio reforzada por la publicación masiva del proceso necesario para extraer el pigmento del lapislázuli. Debido a que el lapislázuli es una roca que contiene varios minerales accesorios como la calcita y la pirita, las medidas utilizadas en la preparación de la azurita como la simple molienda, lavado y tamizado no fueron suficientes (Plesters, 1993). Los minerales accesorios, especialmente la pirita, oscurecerían y decolorarían el azul brillante del ultramar si no se extrajeran. Cennini documentó el proceso de extracción en The Craftsman's Handbook, y su método todavía se usa en la actualidad. Implica triturar y tamizar repetidamente el lapislázuli de la más alta calidad. Luego, el polvo se convierte en una masa con varias ceras y se amasa bajo una solución líquida de lejía. Las finas partículas azules se precipitan lentamente de la masa a la solución, mientras que los materiales más pesados, como la pirita, se retienen. Una vez que el líquido se ha evaporado, uno queda con ultramar. El proceso puede demorar varios meses, otro factor que influye en su alto costo. Los siglos siguientes vieron cómo el azul ultramar ascendía a un prestigio sin igual en Europa, y las obras que presentaban este color alcanzaron una fama eterna (figuras 13 y 14).

Si bien el ultramar aparecía con mayor frecuencia en el arte cristiano, a veces se usaba para crear un cielo pintoresco sobre lienzo. Las características del cielo imitaban las del lapislázuli, cuya centelleante pirita y glóbulos de calcita en un mar de azul profundo se asemejan a estrellas y nubes. Este sello se ve en Baco y Ariadna (figura 15), una de las obras más famosas de Tiziano, que también incorpora azurita, malaquita y cinabrio.

Para un color tan legendario como el ultramar, es lógico que también se haga una crónica de su declive. En 1824, la Sociedad para el Fomento de la Industria Nacional de Francia convocó un concurso para sintetizar ultramar artificial, con un premio de 6.000 francos (Plesters, 1993). Cuatro años más tarde, se descubrió un proceso y Jean Baptiste Guimet fue nombrado ganador. Este material sintético, a menudo denominado "ultramar francés", se vende por aproximadamente una décima parte del costo del material natural. A mediados del siglo XIX, se fabricó en toda Europa y rápidamente vendió más que la variante natural, como todavía lo hace hoy.

HUESO Y MARFIL

Durante siglos, el hueso y el marfil se han utilizado para crear pigmentos negros. Estos materiales son complejos y consisten en compuestos orgánicos e inorgánicos. Los estudios más recientes han identificado la composición como carbonato de hidroxiapatita (Eastaugh et al., 2004). Cuando el hueso o el marfil se calientan en ausencia de oxígeno a través de un crisol cerrado, se produce pigmento negro. La fuente de carbono es principalmente la proteína colágeno (Winter y FitzHugh, 2007), que se incorpora a la matriz del material.

El hueso es uno de los materiales de gemas más antiguos que se conocen. Recientemente, los arqueólogos descubrieron un anillo de nariz aborigen de más de 46 000 años de antigüedad hecho de hueso en un sitio en Australia Occidental, el implemento de hueso más antiguo encontrado en el continente (Langley et al., 2016). Una variedad de huesos de animales se han utilizado como material fuente de pigmentos a lo largo de la historia, incluyendo ganado y cordero y posiblemente incluso restos humanos en siglos anteriores (Finlay, 2002). Los documentos del mayor productor actual de pigmento negro de hueso en los Estados Unidos, Ebonex Corporation, especifican el hueso de vaca carbonizado como su material de origen (Informe de actividad de Ebonex Corporation, 2018).

El naturalista romano Plinio el Viejo atribuyó el desarrollo del negro marfil a Apeles, el pintor más notable de la antigua Grecia, aunque ninguna de sus obras ha sobrevivido (Plinio, 77 EC). Como su nombre lo indica, el negro marfil genuino se creó a partir de desechos de marfil. Estos desechos fueron relativamente abundantes desde el siglo XV hasta el XIX, ya que el marfil se comercializaba ampliamente en muchas partes del mundo. Se convirtió en joyas, herramientas, armas, contenedores, instrumentos musicales, bolas de billar y otras novedades (Museo Nacional Smithsoniano de Arte Africano, 2019). El pigmento negro marfil se fabricó hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (Kremer Pigmente, 1985). Debido a las medidas de protección de especies, todo el negro de marfil que se vende en el mercado hoy en día debe provenir únicamente de existencias viejas (Kremer Pigmente, 1985) o estar compuesto de negro de hueso de alta calidad (Winter y FitzHugh, 2007). Según se informa, el negro marfil es más intensamente negro que el negro hueso, pero podría decirse que esto se debe a que el pigmento simplemente se fabrica con más cuidado, ya que el marfil siempre ha sido más escaso que el hueso (Winter y FitzHugh, 2007). El marfil también se utilizó para paletas de pintura en siglos anteriores (figura 16).

El hueso negro se ha encontrado en el arte prehistórico, egipcio, griego, romano, medieval y renacentista (Coles, 2018). La microscopía óptica reveló su uso en lápidas en la antigua Grecia del siglo III al II (Winter y FitzHugh, 2007). El marfil y el hueso negro se han identificado científicamente en el arte de Europa occidental que data de al menos el siglo XV hasta el siglo XX, incluidas las obras de Tintoretto, Rubens, Rembrandt, Manet y Renoir (Winter y FitzHugh, 2007). Un extenso análisis de las obras del Museo de Pablo Picasso en París concluyó que 62 de sus pinturas contenían marfil o hueso negro (Winter y FitzHugh, 2007). El artista moderno Kazimir Malevich, quien fundó el movimiento del suprematismo y (junto con Picasso) ayudó a impulsar y popularizar el arte abstracto, presentó el negro marfil en su característico estilo geométrico (figura 17).

El proceso para crear pigmento blanco a partir de hueso se puede duplicar en presencia de oxígeno. Esencialmente, la ceniza que queda después de que se ha destruido todo el material orgánico, el blanco de hueso se usó por primera vez en el período Neolítico (Coles, 2018), principalmente como una preparación de papel en el dibujo con punta de metal. En esta técnica, un utensilio de escritura de metal blando (plata, oro o cobre) roza un papel que ha sido imprimado, generalmente con pigmento blanco hueso mezclado con cola de piel de conejo. La ceniza de hueso posee una cualidad ligeramente abrasiva, lo que permite que el metal se exfolie y se adhiera a la superficie imprimada, similar a un lápiz de grafito moderno contra el papel. El grafito finalmente se volvió más popular porque era más fácil de usar, lo que provocó que la punta de metal se desvaneciera en la oscuridad. Si bien la ceniza de hueso tiene poco uso como pigmento moderno, el negro de hueso todavía se vende en las tiendas de arte.

CINABRIO

El cinabrio (HgS) es un mineral de sulfuro de mercurio de color intenso y el principal mineral de mercurio. No es abundante en la corteza terrestre, y solo se encuentran unos pocos depósitos importantes en Europa, Medio Oriente y Asia. Por lo general, se encuentra con un hábito masivo, aunque ocasionalmente se descubren monocristales bien formados con calidad de gema (figura 2). Su tono es un rojo sorprendentemente vivo con un fuerte componente naranja, a diferencia del ocre rojo comparativamente oscuro y común. En su forma más simple, el color del cinabrio se deriva simplemente de triturar y moler el mineral en un mortero de piedra. Una forma sintética, comúnmente conocida como bermellón, existe desde hace varios siglos y se obtiene de la síntesis de mercurio y azufre. Después del ultramar, el cinabrio fue históricamente el pigmento más valioso y prestigioso en el comercio, siendo las fuentes españolas y chinas las más significativas (Siddall, 2018).

Uno de los primeros usos del cinabrio como pigmento fue en el Medio Oriente en Çatalhöyük, un asentamiento humano primitivo del 7100 a. C. al 5700 a. C., donde se ha encontrado en pinturas y contextos funerarios (Çamurcuoğlu, 2015). De los más de 800 Rollos del Mar Muerto descubiertos en Israel y considerados las copias más antiguas del mundo de libros bíblicos, se ha demostrado que cuatro fragmentos contienen tinta roja compuesta de cinabrio (Nir-El y Broshi, 1996). Los antiguos romanos se entregaron al uso del pigmento en las pinturas murales, asignándole una gran importancia y asociaciones sagradas (Spindler, 2018) (figura 18). El pigmento puro de cinabrio podía volverse negro cuando se exponía a la luz, lo que llevó a los eruditos romanos Vitruvio y Plinio el Viejo a usar una capa de aceite o cera en su trabajo (Eastaugh et al., 2004). Estudios recientes han demostrado que esta decoloración en realidad está asociada con el cinabrio que ha estado expuesto a halógenos o contiene trazas de cloro (Eastaugh et al., 2004).

El cinabrio también experimentó una amplia difusión cultural en China. Durante las dinastías Shang y Zhou (1600-256 a. C.), se utilizó para esparcir restos en entierros graves, presumiblemente para preservar a los muertos (Gettens et al., 1993). Atesorado en la alquimia china, el cinabrio era un ingrediente importante en las recetas para preparar la piedra filosofal (una sustancia mítica que se creía que convertía los metales comunes en oro) y elixires farmacéuticos medievales (Gettens et al., 1993). La medicina tradicional china prescribe cinabrio en polvo para tratar una variedad de condiciones médicas, incluidas infecciones de la piel y trastornos intestinales (Liu et al., 2008). Muchos de estos remedios de cinabrio todavía se usan en la medicina china.

El pigmento de cinabrio se usó considerablemente en la laca china, un material que data del año 7000 a. C. y todavía se produce en la actualidad (Siddall, 2018). La laca es una resina que se obtiene principalmente de la especie arbórea Toxicodendron vernicifluum. Cuando se expone al oxígeno y se seca, se transforma en un plástico natural resistente al calor y al agua. La laca se crea a partir de una base de madera torneada con 30 a 200 capas de laca aplicadas (Museo Metropolitano de Arte, 2009). Una vez endurecida, la laca se puede tallar elaboradamente en motivos geométricos o representaciones extraordinarias de la tierra, el agua o el cielo (figura 19). Estos artículos solían ser de color rojo y se conocieron como "laca de cinabrio".

Vermilion es un cinabrio creado artificialmente que se puede producir a través de un proceso húmedo o seco. El proceso seco puede haber sido inventado en China antes de extenderse hacia el oeste a través de los comerciantes árabes, y la primera documentación de este proceso se originó en el siglo VIII (Gettens et al., 1993). Las recetas medievales para el bermellón de proceso seco implican combinar mercurio con azufre fundido y calentar hasta que el compuesto se sublima y se condensa. El producto final es una modificación cristalina roja de sulfuro de mercurio. Luego se trata con una solución alcalina para eliminar el azufre libre, se lava y se muele bajo agua para prepararlo como pigmento. El proceso húmedo, descubierto en el siglo XVII, requiere la combinación de sulfuro de mercurio y una solución calentada de sulfuro de amonio o potasio. Este proceso fue más rentable y se convirtió en el método favorito de producción de bermellón en Occidente. Oscuro en el siglo VIII, el bermellón se convirtió en la corriente principal en el siglo XIV (Gettens et al., 1993). A diferencia de la malaquita y la azurita, el cinabrio y el bermellón son fuertes absorbentes de luz cuyos colores se conservan en todos los tamaños de partículas.

El bermellón era un color importante en los manuscritos iluminados, ya que se usaba para pintar las rúbricas (texto escrito/impreso en tinta roja para enfatizar) y las imágenes. Se convirtió en un elemento básico a partir del siglo XIV (Gettens et al., 1993), apareciendo en las obras de Vermeer (figura 14), Tiziano (figura 15) y Degas (figura 20). A principios del siglo XIX, se introdujo el rojo de cadmio y comenzó a ocupar el lugar del bermellón (Melo y Miguel, 2010), que ya había superado al cinabrio en producción y uso. Desde entonces, los pigmentos de cadmio se han convertido en el estándar para pinturas amarillas, rojas y naranjas brillantes, resistentes a la luz y resistentes a la intemperie.

CONCLUSIONES

Muchos pigmentos históricos tuvieron una doble vida como materiales de gemas, y ambos productos han conservado su valor a lo largo del tiempo. Si bien la sociedad aprecia la belleza de las gemas, los espectadores de arte a menudo desconocen que las pinturas aclamadas desde la era prehistórica hasta la posmoderna presentan colores obtenidos de materiales ornamentales. Los pigmentos y las gemas se entrelazan aún más por su capacidad para revelar información antropológica sobre la comprensión de la humanidad del mundo natural. Con una mejor comprensión de la química, la síntesis de pigmentos y piedras preciosas siguió inevitablemente. La disponibilidad de una variedad de materiales de gemas dio forma al desarrollo de pigmentos, que a su vez dieron forma a la historia del arte. Como el arte es simplemente un reflejo psicológico y una reacción a nuestro entorno, la conversación sobre el arte ha contribuido a la formación de la humanidad misma.

Este artículo se vuelve a publicar con permiso de la GIA.